door: Jacqueline Oskamp

Het is een verleidelijke gedachte: de openbare ruimte als één groot kunstwerk. Als je maar met de juiste blik om je heen kijkt, heeft elk straattafereel, elk bouwwerk, elke ontmoeting, elke supermarkt zijn intrinsieke schoonheid. It’s all in the mind. Dat was de manier waarop John Cage kunst, in zijn geval in het bijzonder muziek, benaderde. De luisteraar maakt zijn eigen compositie. Twee benodigdheden volstaan: een open mind en een horloge.
Die open geest is nodig om de poëzie in elk willekeurig geluid te herkennen. Want in Cage’ concept wordt geen enkel geluid buitengesloten van wat wij doorgaans onder ‘muziek’ verstaan. Mooie en lelijke geluiden, harde en zachte geluiden, verweg en dichtbij, alles doet mee – voor- en afkeuren doen niet langer ter zake. Toeterende auto’s, een glasbak die wordt leeggestort, mobieltjes die links en rechts afgaan, een schreeuwende moeder, een tram die piepend door de rails schuurt, een bouwstellage die in elkaar getimmerd wordt, een schorre marktkoopman – alle geluiden uit de openbare ruimte krijgen een plaats in deze unieke, want alleen door deze ene luisteraar geconcipieerde compositie.

Cage was bij lange na niet de eerste kunstenaar die zich realiseerde dat muziek niet ophoudt bij de deuren van een concertgebouw. Het muzikaal bewustzijn van Charles Ives werd gevormd door de café-geluiden en –muziek die hij als jongetje om zich heen hoorde. In zijn composities duiken dan ook de meest vreemdsoortige flarden volksmuziek op die hij met virtuositeit tot een heterogene klankwereld mengt. Edgard Varèse raakte niet zozeer gecharmeerd van muziek op straat alswel van geluiden uit het dagelijks leven. Zijn overtocht van Frankrijk naar de Verenigde Staten celebreert hij in Amériques met een luid schetterende scheepstoeter.

Wat het concept van Cage echter zo radicaal maakt is dat hij de kunstenaar volkomen op non-actief stelt. Want daar komt dat horloge om de hoek kijken: de luisteraar maakt zijn eigen compositie door met zichzelf een tijdsduur af te spreken. De compositie gaat ‘nu’ in en duurt achttien minuten en vierentwintig seconden – bij wijze van spreken. De afbakening in de tijd maakt dat de willekeurige geluiden toch in een vorm geplaatst worden. Voilà, een compositie met een begin en een eind. Zelfs de dadaïsten maakten het niet zo bont. Ook al haalden zij een naaimachine, een claxon of een grote metaalplaat van stal om hun composities kracht bij te zetten, deze instrumenten werden toch altijd netjes uitgeschreven in een partituur.

Deze democratisering van het instrumentarium, het besef dat schril babygehuil net zo goed muziek is als een zijdezachte viooltoon, is een voorwaarde om van muziek in de openbare ruimte te kunnen spreken. Immers als dit besef ontbreekt, zal elk geluid dat spontaan en onverwachts klinkt als storend worden ervaren. Dit fenomeen treedt het sterkst op als traditionele concertmuziek letterlijk naar buiten wordt gebracht. Als het Concertgebouworkest op het Museumplein speelt, zal elke rinkelende tram als een inbreuk op de muziek worden ervaren. Want in Mahler no.7 komt geen rinkelende tram voor.

Voor wie zich de open mind van Cage heeft eigen gemaakt, valt er echter veel te genieten op straat. Met de opkomst van de digitale sampletechnieken openbaart het straatleven zich voor veel kunstenaars als een mer à boire. Daarmee borduren ze eigenlijk voort op de (analoge) musique concrète uit de jaren vijftig, die eveneens geluiden uit het dagelijkse leven als uitgangspunt had. In beide gevallen gaat het om composities die gebruik maken van geluiden die aan het openbare leven onttrokken zijn. Je gaat een dag op stap op zoek naar mooie en goede geluiden en keert met een doos vol juweeltjes ’s avonds huiswaarts.  

Interessanter, maar helaas ook zeldzamer, zijn de gevallen waarbij de openbare ruimte zelf tot klinken wordt gebracht. De kunstenaar pleegt met geluid een ingreep in de openbare ruimte, waardoor de werkelijkheid een kwartslag lijkt te kantelen. Juist omdat mensen over het algemeen meer visueel zijn ingesteld dan auditief, is het gehoor een ingang die zich uitstekend leent voor deze vorm van manipulatie. Ook hier speelt het bewust zijn van geluid een cruciale rol. Doordat het geluidsdecor een tikkeltje is vervormd, wordt het verwachtingspatroon van mensen doorbroken en treedt een vervreemdend effect op.

Dit is het soort kunstwerken dat het sonisch bewustzijn ontwikkelt en scherpt. De wereld ervaren via je oren, geeft een totaal nieuwe dimensie aan de werkelijkheid. Het gehoor, dat bij veel mensen zo’n verwaarloosd zintuig is, is een kompas dat naar volkomen onbekende oorden leidt. Een, in conceptueel opzicht, aardig voorbeeld hiervan zijn de kunstwerken van Marc Bain wiens specialiteit het is om gebouwen tot klinken te brengen. Via een ingenieus systeem van sensoren brengt hij het innerlijk leven van monumenten, bruggen of flats tot leven. De trillingen in een gebouw, waar wij ons niet van bewust zijn omdat we ze niet kunnen horen, versterkt hij zodanig dat dit inwendige waarneembaar wordt. Het is een prachtig idee, maar helaas vallen deze kunstwerken in de praktijk nogal tegen. Niet alleen blijft het klinkend resultaat beperkt tot een zacht, tamelijk nietszeggend gebrom, Marc Bain heeft dit concept zo veelvuldig toegepast dat het haast is verworden tot een kunstje.

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat er weinig geluidskunst in de openbare ruimte is die echt tot de verbeelding spreekt. Je vraagt je af waarom. Zou het iets te maken hebben met het feit dat onze wereld steeds lawaaiiger wordt? Immers, de mooiste akoestische kunstwerken manipuleren de bezoeker op een uiterst subtiele manier. De luisteraar voelt dat er iets vreemds aan de hand is maar slaagt er niet in de vinger erop te leggen. Dat effect is moeilijker te bereiken naarmate ons universum meer is dichtgeslibt met een permanente stroom van ruis. Niet dat het ‘vroeger’ niet een oorverdovende herrie was. De paardenkoetsjes die in de tijd van Varèse over de kinderkopjes ratelden, doen de moderne boomboxen verbleken. Toch heeft Varèse naast deze geluidsexplosies beslist ook momenten en plekken van echte stilte gekend. Die zijn in onze leefomgeving vrijwel onvindbaar geworden. Wij worden omringd door een voortdurende zoem – denk alleen maar aan de ruis van alle huishoudelijke apparaten – die het gehoor eerder afstompt dan scherpt. En dan hebben het nog niet over de muzak die willens en wetens geloosd wordt in ons toch al zo vervuilde milieu.

Het is dan ook een hele prestatie van Edwin van der Heide, een sonoloog die verschillende geluidsprojecten in de stedelijke omgeving heeft gerealiseerd, dat hij een situatie heeft ontdekt waar het geluid ontbrak. Van der Heide raakte gefascineerd door het panorama dat de Wilhelminakade in Rotterdam biedt: staande op de kade zie je over de Maas de meest uiteenlopende schepen voorbijtrekken. Ook al betreft het soms gigantische exemplaren, zoals containerschepen of baggerschepen, vanaf de wal hoor je helemaal niets. Het grootste visuele geweld trekt zwijgend aan je voorbij.

In Wavescape maakt Edwin van der Heide dit ontbrekende geluid hoorbaar. 24 onderwatermicrofoons registreren het geluid van de langsvarende schepen, wat via 24 speakers in real time op de kade aan het publiek wordt meegedeeld. Wavescape is zo’n kunstwerk dat de bezoeker even in verwarring brengt: nog nooit eerder had hij zich gerealiseerd dat er bij het beeld van een boot op de Maas ook geluid hoort. Hoe een stomme film opeens een soundtrack krijgt.